Les Sept œuvres de miséricorde du Caravage : un manifeste humanitaire ?

Entretien entre Francesco Zucconi, spécialiste du cinéma et de la culture visuelle contemporaine, et Giovanni Careri, historien et théoricien de l’art, directeur du Centre d’Histoire et de Théorie des Arts de l’EHESS.


Entre 1606 et 1607, Caravage peint Les Sept Œuvres de Miséricorde pour la confrérie du Pio Monte della Misericordia de Naples. Selon le thème iconographique des Œuvres de Miséricorde, qui s’affirme au moins depuis le XIIe siècle, cette peinture représente les actions à accomplir pour venir en aide à son prochain. Au-delà de son contexte historique et social, cette peinture semble avoir été faite pour interroger notre présent et susciter une comparaison avec la communication humanitaire.

Caravage, Les Sept Œuvres de miséricorde, 1607, huile sur toile, 390 × 260 cm, coll. Pio Monte della Misericordia, Naples

Francesco Zucconi: Pour commencer, pourrais-tu décrire cette œuvre du Caravage et son originalité par rapport à la tradition dans laquelle elle s’inscrit ?

Giovanni Careri: Caravage a réuni en un seul tableau les différentes œuvres de la miséricorde que la tradition iconographique présentait en une série de tableaux séparés: “donner à boire à ceux qui ont soif”, “visiter les malades”, “aider les sans-abri”, “vêtir ceux qui n’ont rien”, “visiter les prisonniers”, “nourrir les affamés”, et “enterrer les morts”. Le résultat est une concentration saisissante de corps habités par le besoin : manger, boire, se couvrir, trouver abri et enfin sépulture. Une femme allaite un prisonnier âgé à travers les grilles d’une fenêtre, elle incarne à elle seule deux des œuvres de la miséricorde : la visite aux prisonniers et le don de nourriture. Un prêtre éclaire un fossoyeur qui transporte un cadavre dont on ne voit que les pieds, un homme étanche sa soif, alors qu’un autre héberge un pèlerin. Au centre du tableau un jeune richement habillé offre son manteau à un homme nu vu de dos.

FZ: Ce sont des aspects que l’on retrouve dans de nombreuses campagnes de communication humanitaire contemporaine. Par exemple, la fourniture d’abris — le vaste champ d’action des organisations internationales telles que le Haut Commissariat des Nations Unies pour les réfugiés, la Croix-Rouge, le Croissant-Rouge, ou encore Médecins Sans Frontières — implique inévitablement d’autres formes d’aide allant de la distribution des biens de première nécessité à l’éducation et au soutien psychologique. Cette composition du Caravage offre l’occasion de revenir sur le spectacle de la douleur et l’asymétrie des regards (entre les spectateurs et les victimes représentées) de la communication humanitaire, des questions qui ont mobilisé de nombreux spécialistes de la culture visuelle dont l’essayiste Susan Sontag.

GC: Ce n’est pas la douleur qui est spectacularisée dans le tableau du Caravage mais le “besoin corporel”. Pour un artiste qui a toujours voulu défaire l’image de l’homme de toute idéalisation esthétisante, la commande du Pio Monte della Misericordia a été une aubaine. On peut observer une asymétrie entre ceux qui portent secours et ceux qui sont aidés, ces derniers sont moins caractérisés comme individus, leurs visages étant tous de profil sauf un qui est montré de dos. Au premier regard, on retient surtout le visage de la femme allaitant un homme qui pourrait être son père. C’est l’élément choquant qui donne le ton à l’ensemble : le lait maternel, réservé aux nourrissons, devient une nourriture trop animale s’il est donné à un adulte. Cette femme au visage populaire et à la bouche ouverte à été décrite comme “une hystérique” par l’historien de l’art Bernard Berenson, qui, lui, était peut-être embarrassé par sa féminité “trop humaine”. Elle est la seule à se détourner de la personne qu’elle assiste pour embrasser du regard l’ensemble de la scène, à l’instar de la Vierge Marie qui observe du ciel les bienfaits de la miséricorde. Cette dernière n’est perçue par aucun des personnages, c’est alors au spectateur de faire le lien entre ce qui se produit sur terre (immanence concrète des aides) et ce qui se produit au ciel (transcendance invisible de leur origine).

Caravage, Les Sept Œuvres de miséricorde (détail).

Si l’on veut transposer ces observations à la communication humanitaire contemporaine, on pourrait d’abord s’interroger sur la nudité vue de dos qui est une manière de faire surgir une corporéité sans visage qui a une longue histoire dans la photographie médicale. On pourrait aussi questionner la séparation entre l’acte concret de porter secours et la source céleste de cette “bonté”. Il me semble que cette séparation est encore plus affirmée dans les images des campagnes. Cependant certaines postures typiques de l’iconographie chrétienne, comme celle de la Pietà par exemple, resurgissent dans un bon nombre d’images humanitaires.

FZ: En effet, de nombreux photographes, de nombreuses campagnes d’ONG, y compris des campagnes laïques, ont utilisé l’iconographie chrétienne, ses thèmes et ses figures pour représenter les formes d’aide humanitaire (voir par exemple cette campagne de l’Unicef en faveur des enfants en danger ou cette affiche commandée par la section australienne de Médecins Sans Frontières). Certains tableaux du Caravage ont même été empruntés pour des expositions ayant un but humanitaire. Mais, en faisant référence à la sphère chrétienne pour représenter les urgences du présent, n’y-a-t-il pas le risque de tomber dans une forme d’ethnocentrisme ou d’occulter les causes historiques et politiques des crises humanitaires ?

GC: La présence de l’iconographie chrétienne dans les campagnes humanitaires pose des questions complexes et passionnantes. Il faut cependant faire une distinction entre, d’une part, l’utilisation de photographies prises sur le terrain à des fins de documentation qui ne montrent que le soin, et, d’autre part, la fonction de ces images qui documentent une situation et, en même temps, sollicitent des dons. Il devient alors compréhensible qu’elles puisent dans un répertoire d’images occidentales que le public partage.

Les questions d’ethnocentrisme me semblent davantage concerner les images documentaires qui deviennent emblématiques des situations de violence. Quand ces images ne sont pas des mises en scène, mais des documents, elles sont censées apporter des informations sur ce qu’elles montrent, les textes qui les accompagnent les privent pourtant souvent de leur valeur documentaire. Attribuer à la photographie d’une femme algérienne désespérée un titre journalistique comme celui, très célèbre, de “Madonne de Bentahla” provoque un déplacement du sens qui induit une générique compassion au lieu de contribuer à la compréhension d’une culture autre et d’une situation historique et politique précise. Ce débat est cependant des plus difficiles, même les ethnologues les plus respectueux de l’altérité ne peuvent pas renoncer à utiliser les images de notre culture pour décrire et interpréter celles des autres, c’est par la comparaison qu’on peut saisir la différence.

FZ: Dans ta description, tu as fait référence à la nudité de la figure humaine sur le sol, au premier plan. Dans le débat théorique et politique contemporain, la notion même de “nudité” a été utilisée pour décrire la condition des réfugiés ou des demandeurs d’asile dont l’identité civile et politique est en suspens et qui finissent par être identifiés par leurs corps biologiques et leurs besoins d’assistance. Nous pourrions dire que ce qu’on appelle le “naturalisme du Caravage”, son attention à la vie et au corps, nous aide à réfléchir à cet aspect problématique de la contemporanéité.

GC: Oui, ce corps vu de dos est une invention extraordinaire, il est nu trois fois: dénué de son nom, de son visage et de ses vêtements. Il manifeste un triple besoin sur lequel nous devons réfléchir puisque la satisfaction du besoin corporel ne suffit pas. Il faut regarder en face celui qui demande de l’aide, le visage désigne une pauvreté pour lequel je peux tout et à qui je dois tout, comme dirait le philosophe Levinas. Le visage de celui qui a besoin d’aide a aussi besoin d’un nom et d’une histoire pour être reconnu dans la singularité de sa personne.

FZ: Peut-on donc parler des Sept Œuvres de Miséricorde comme d’un “manifeste humanitaire” avant la lettre ? La peinture du Caravage peut être considérée comme un prisme à travers lequel observer la communication contemporaine pour trouver des formes de continuité, mais aussi et surtout pour mettre en évidence certains points critiques.

GC: C’est le pouvoir fascinant que le philosophe Walter Benjamin attribue aux grandes œuvres du passé. Il les considérait comme des prophéties à déchiffrer, non comme des témoignages d’une époque révolue, mais comme des objets qui se transforment quand on les met en dialogue avec d’autres objets relevant d’autres époques. Les images humanitaires habitent l’espace d’avenir qui fermente dans le Sept œuvres de miséricorde de Caravage.

Pour aller plus loin
Sur l’iconographie religieuse dans la communication humanitaire
Sur la représentation du corps dans la communication humanitaire
  • Philippe Calain, « Ethics and images of suffering bodies in humanitarian medicine », Social Science & Medicine, vol. XXX, 2012, p. 1-8. (Télécharger le texte sur cette page).
  • Valérie Gorin, « La photographie de presse au service de l’humanitaire. Rhétorique compassionnelle et iconography de la Pitié », in: Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne: Antipodes, 2009.
Auteurs

Francesco Zucconi, spécialiste du cinéma, de la théorie des arts et de la culture visuelle, est postdoctorant à l’Université IUAV de Venise. Il est fellow de l’Institut Convergences Migrations. Il a récemment publié Displacing Caravaggio: Art, Media, and Humanitarian Visual Culture, 2018.

Giovanni Careri est directeur d’études à l’EHESS et directeur du Centre d’Histoire et de Théorie des Arts (Cetha). Il a recement publié Caravage, Citadelles & Mazenod, 2015.

Pour citer cet article

Francesco Zucconi et Giovanni Careri, “Les Sept œuvres de miséricorde du Caravage : un manifeste humanitaire ?”, Dossier “La santé mentale des immigré.e.s se détériore après leur arrivée”, De facto [En ligne], 8 | juin 2019, mis en ligne le 15 juin 2019. URL : http://icmigrations.fr/2019/06/13/defacto-8-005/

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